GESTORA CULTURAL / ARTS MANAGER

El campo de la gestión de espacios dedicados a las artes escénicas pareciera estar en un momento clave y – dado lo observado en estas últimas semanas – en urgente necesidad de análisis y reflexión. Por un lado, la semana recién pasada nos convocó al Seminario Internacional de Políticas Culturales – organizado por el CNCA –  que dio cuenta tanto de la realidad sectorial a nivel iberoamericano como de una imperiosa necesidad compartida por repensar nuevos paradigmas sobre problemáticas comunes. Por otra parte, el continuado cierre y la transformación de salas y espacios para el teatro ponen en evidencia una sensación de crisis que, pese a estar atribuida al financiamiento, posee elementos más complejos y dinámicas más amplias que precisan escindir la brecha de manutención operativa como problemática única. Por lo mismo, es necesario delimitar un diagnóstico sectorial basado sobre ciertos ejes o premisas que pueden resultar claves para nuestra conversación.

¿Cuáles son estos ejes de discusión actual? Y más importante aún, ¿cuáles son los análisis y las respuestas que podemos entregar tanto desde una mirada de trabajo conjunto sectorial como desde aquellas acciones enmarcadas en la arena de políticas públicas? 

Relevancia
En una época en que todas las causas parecen ser válidas y donde la participación es la tónica del nuevo paradigma social, las artes escénicas logran también agruparse y consagrar instancias vinculantes de participación. Así, 2016 fue el año donde el impulso de los trabajadores de la cultura se concretó en la entrega de un proyecto de ley de artes escénicas, el que delimita un hito histórico en cuanto representa un trabajo sostenido y consensuado entre diversos agentes, pero también (y por sobre todo) porque es un ejercicio de valoración por nuestro sector.

Sin embargo, y pese a que logramos – no sin dificultad-  unir niveles discursivos comunes entre agentes artísticos y de gestión, no hemos aún permeado la acción de defensa y promoción ni hacia los públicos, ni tampoco hacia otras capas del nivel político y social. Pienso entonces en referentes interesante para revisar, como por ejemplo a la autora Nina Simon en su libro “The Art of Relevance” (El Arte de la Relevancia), que pese a describir el campo museográfico, nos muestra un problema común en nuestra cruzada por el desarrollo de las artes: pensar que lo que hacemos es relevante para todos.  Me pregunto entonces si no hemos fallado en contar la historia más importante de todas: la de la relevancia de las artes en – y para – nuestra sociedad.

Habría que aplaudir acá iniciativas como las que el 2016 se impulsaron a través de las redes sociales como #VenAlTeatro la que, si bien sumó un hito comunicacional inmediato y de impulso colectivo, no constituyó en sí misma una campaña de promoción de valor sectorial. Esto, puesto que su estrategia no fue consensuada, ni continua en el tiempo, ni tampoco abordó acciones paralelas de refuerzo sobre este mismo impulso comunicacional. Distinto es el ejemplo homólogo argentino, donde el hito en redes sociales (predeterminado como estrategia de marketing) estuvo asociado a rebajas de precios como incentivo extra de promoción de acceso. En mi visión, lo que sería interesante como acción de promoción de valor implicaría no solamente incentivar a venir al teatro, sino también construir un discurso o una épica común sobre el por qué venir a participar del teatro, relevado como espacio de entretención, como actividad formativa, como acción poderosa en cuanto a goce y estético, constructo de convivio y ejercicio de derecho cultural.

Financiamiento el gran tema común.
Para aquellos familiarizados con Baumol y su teoría del problema de costos resulta irónico decir que el teatro está en una «crisis» de financiamiento. Lo señalo porque cuando por primera vez en los años 60’s Baumol y Bowen establecen un paradigma económico sobre las artes, logran una premisa universal «las artes escénicas viven en constante crisis y esto es la esencia base de su actividad«. Independiente de que los modelos de política pública en Chile actualmente busquen el equilibrio con el mundo privado para disminuir la alta dependencia de recursos públicos, la mala noticia es que estamos fomentando un modelo que al parecer ya está haciendo crisis también en otros países y continentes. El gran ícono de la filantropía norteamericana  nos hace creer en un régimen que convive con la acción artística, pero la verdad es que los hechos muestran que las donaciones en USA son mayoritariamente una sumatoria de donantes individuales y que nuestra realidad local – a través del incentivo tributario- no ha logrado consolidarse como alternativa a FONDART sino sólo para aquellos grandes festivales ya consolidados por su trayectoria.

Evidentemente acá el problema implica una alternativa distinta a la concursabilidad – y digo alternativa pues no vayamos a ser tan disidentes como para eliminar un sistema privilegiado en dotación de recursos a artistas individuales-. La dependencia del sistema de fondos públicos llega a su crisis solamente en cuanto las políticas culturales no han logrado aún consolidar una herramienta distinta a ésta para la alta demanda sectorial. En otras palabras y en concreto: si hay un problema, se crea una nueva línea de fondos.  En algún punto la alternativa al paradigma «patrocinador» planteado por Harry Hillman Chartrand & Claire McCaughey como modelo de política púbica debe decantar en una reinvención hacia el sistema actual.

La individualización de modelos de gestión en salas.
Hablar de la crisis de las salas, implica un error sustancial: dimensionar a «las salas» como unidad de análisis. Estudiar necesidades de gestión para proyectar resultados competentes a sus problemáticas implica necesariamente la individualización de estos espacios; salas con realidades de gobernanza diferenciadas, con nomenclaturas  programáticas tan diversas que van desde el carácter de teatro productor hasta simplemente la facilitación de espacios a división de borderó. La programación y su ejercicio, implica el desarrollo de modelos de operación, los que a su vez declaran necesidades (y soluciones distintas). No es factible bajo este paradigma una política homogénea que reparta recursos y solucione el problema de la subsistencia sectorial por igual a todas las demandas de los espacios.

Hasta cierto punto la Red de Salas de Teatro presentó en su momento al CNCA una propuesta que declaraba esta diferenciación de espacios en un marco de subsidio diferencial. Sin embargo, para ir más lejos aún, intuyo que el fortalecimiento del trabajo en red que las salas llevan actualmente deberá sanamente decantar en un proceso diferenciador que de pie a variadas redes (teatros universitarios, teatros independientes, centros culturales de dependencia subsidiaria, etc.) Por lo mismo, la tarea es más que solamente solicitar, analizar y dimensionar la individualización de estas problemáticas.

Públicos
Ya a décadas de las teorías de la formación de audiencias y de la construcción en la dimensión de los públicos se hace urgente renovar los discursos y poner el eje nuevas miradas sobre este paradigma de acción. La democratización de los públicos y la urgencia del acceso que se encargó de cuestionar a principios de siglo los roles de la alta y baja cultura, así como la demanda por una democracia cultural, incorporó cuestiones como la conformación del capital cultural (Bourdieu) y los conceptos de mediación en el ámbito de la homologación simbólica de contenidos. Sin embargo, los constructos adyacentes a estas dimensiones dejan fuera cruces de análisis que parecieran ser interesantes al momento de la generación de estrategias en el 2017.

A modo de ejemplo, una de ellas es el potencial de la discusión de género como dimensión nueva en la construcción de hábito. Un estudio reciente y publicado en una revista académica (Sex Roles) comenta sobre una realidad: mayoritariamente los consumidores culturales son mujeres. Por lo mismo, es usual exagerar las explicaciones relacionadas con el capital cultural, la clase o el modo de vida en el ámbito de la caracterización de públicos. Sin embargo, por décadas se han dejado de lado otras dimensiones del estudio de audiencias como, por ejemplo, aquellas que hablan de los mecanismos relacionados con la identidad detrás de la conformación del gusto durante las etapas de crecimiento y socialización en niños y niñas. La teoría de la identidad de género suma acá para entender las diferencias de gustos culturales entre adolescentes donde los hombres encuentran una mayor presión para ajustarse a los estereotipos de género asociadas con intereses en las actividades relacionadas con las artes, el teatro y la literatura. A los niños pareciera costarles más reconocer un interés por las artes.

En fin, este es tan solo un ejemplo, pero sin duda hay mucho más que abordar en temáticas de públicos, así como en financiamiento, relevancia y modelos de gestión en salas. Para nosotros, los teatristas, grandes desafíos a abordar.