365 DÍAS DE TEATRO EMERGENTE EN SANTIAGO.

solidoEste año he vivido las experiencias más extremas y, entre ellas, sin duda alguna puedo decir que haber participado de la curatoría programática del Festival Santiago a Mil ha sido uno los acontecimientos más enriquecedores para los efectos de levantar una reflexión sobre el estado del arte actual en el circuito del teatro emergente en Santiago.

No podemos pensar en el teatro emergente sin caer antes en la disyuntiva sobre su adecuada categorización. Y es que la respuesta a qué se considera como “emergente” en el mundo del arte ha tenido diversas miradas, las que sin embargo, coinciden en agrupar  a un cuerpo de artistas bajo el prisma de una convención que los asemeje en cuanto a sus mecanismos de producción, posicionamiento en el medio, trayectoria y edad.

Así,  por ejemplo, en la cultura norteamericana el rótulo de emerging artist (artista emergente) se vincula estrechamente a las nociones de profesionalismo artístico en cuanto a la capacidad de inserción en un mercado. Por lo mismo, el concepto es otorgado principalmente a aquellos creadores que aún se encuentran sumidos en el anonimato o que no han sido posicionados por el medio, entendiendo a esto como la validación de los diferentes agentes que se relacionan con su trabajo: el públicos, los críticos, los pares, el Estado, los financistas privados, etc. En este modelo, la edad, no representa un elemento de bastante peso en la definición. Otros formatos, diferentes en la categorización del concepto de “emergente”, son los utilizados por los festivales, premios o becas alrededor del mundo, donde se agregan limitantes temporales en el desarrollo productivo (como por ejemplo artistas que tengan hasta 5 años de trayectoria), o efectivamente un marco de referencia etáreo con aquellos creadores que tengan menos de 30 años.

Independiente de cual sea la convención escogida, en el marco de Santiago a Mil las normas de categorización son claras para ingresar al grupo de los llamados “emergentes”. Estas responden al modelo de conformación de compañía establecido desde los años 90 en Chile, donde es la figura del director quien sentará la pauta de liderazgo en la agrupación. De esta manera, se requieren obras cuyo director tenga hasta un máximo de tres montajes profesionales a su haber, los cuales, en general, tienen un promedio de edad que va entre los 29 y 30 años. Adicionalmente, se requiere que los montajes tengan una explotación en temporada con un promedio de 12 funciones seguidas en una misma sala.

¿Cuántas obras conforman este universo creativo en un año? Entre el 1 de septiembre de 2012 y el 31 de agosto 2013, tuve la posibilidad de ver 82 obras en cartelera, todas ellas en los espacios más diversos, los que incluían salas de gran envergadura, espacios emergentes y otros alternativos. Este cuerpo de 82 obras de teatro, constituyen, en números aproximados un 40% del total de la cartelera en la Región Metropolitana (considerando el cuerpo total de 209 obras vistas por el jurado del Festival) lo que da cuenta de un potencial creativo del cual vale la pena hacer diversos tipos de reflexión.

Lo primero que llama la atención sobre este universo de obras, son las dificultosas condiciones de producción y artísticas bajo las cuales se desarrollan. En muchos de los casos esto se da, en primera instancia, por la diversidad de financiamiento, pero también por la realidad de los espacios en los cuales se insertan. En la mayoría de las ocasiones hablamos de lugares alternativos que no cuentan con los requerimientos en infraestructura para aportar al trabajo creativo. Es de todos conocida la contingencia que afecta a las salas de teatro, una donde los escasos mecanismos de subsidio permanente han generado el cierre paulatino de aquellas que pertenecen a un circuito independiente, uno incapaz de subsistir bajos las leyes de la oferta y la demanda. Es por esto, que el fomento del desarrollo del teatro emergente en nuestro país pasa, primero que todo, por dimensionar que los espacios de circulación son la mediación directa entre la creación y las audiencias. Mejorar e invertir en los espacios de exhibición de teatro emergente tiene una repercusión directa al semillero creativo que se busca en el circuito.

Siguiendo con la idea del financiamiento y las condiciones de producción vale la pena observar que solo seis de las 82 puestas contaban con financiamiento  público a través de la adjudicación de un FONDART. Aún cuando entender las razones de por qué solo el 7% de las obras de teatro emergente logran la consecución de financiamiento público es digno de un análisis mayor, podemos inferir que existe una estrecha relación con la inexperiencia de los integrantes en el plano de la gestión y elaboración de proyectos. Esto da pie entonces para preguntarse cómo podemos otorgar un impulso real al circuito emergente, uno que quizás con menos recursos y con otros formatos de postulación (o líneas más acotadas en FONDART) fomente el desarrollo creativo de un cuerpo crítico de artistas que representan la mirada más contingente y fresca del sector. El escaso número de obras que se adjudica Fondos de Cultura, también pone la responsabilidad en el sin número de Escuelas de Actuación que han proliferado en la última década. Es imprescindible preguntarse cómo la formación artística aborda no solamente el plano de desarrollo creativo sino también aquel que comprende a un artista integral, capaz de subsistir en la realidad de la autogestión.

Sin tener la intención de establecer juicios de valor o crítica sobre la calidad de las puestas en escena, no puedo dejar de comentar que muchas de las obras vistas corresponden, a mi parecer, aún a un estado de work in progress o de proyectos aún no acabados. Esta realidad puede tener relación con diversos puntos de reflexión, sin embargo, hay dos que me parecen atingentes de señalar. El primero de ellos es que, evidentemente, el desarrollo del teatro emergente puede hacer convivir los objetivos artísticos con otros que tienen que ver con la conformación de una identidad grupal. Muchas de las compañías que enfrentan su primer montaje profesional actúan sobre la base de un impulso creativo que muchas veces se acompaña, e incluso se precede, de otros objetivos tales como poner a prueba la cohesión del grupo humano o experimentar lo que significa e implica la producción de una obra o la gestión de públicos.  Por otro lado, he estado pensando también que nuestro modelo de creación es uno donde el objetivo artístico está centrado en el concepto del “estreno”. Los artistas trabajan en pos de plazos y objetivos que responden a un proceso de obra que debe necesariamente culminar en un estreno formal y una temporada que, por breve que sea, les permita una vitrina. Esta realidad no es igual en otras partes del mundo, donde los procesos de búsqueda son más largos que los 12 o 24 meses que ha instaurado el modelo FONDART y que otorga espacios de residencia, de búsqueda, de real experimentación a las agrupaciones jóvenes. Quizás, lo que le falta a estas compañías emergentes es precisamente espacios donde puedan compartir y mejorar su trabajo, siendo observados por sus pares, sin la necesidad de pasar de inmediato a un estreno formal.

En términos de autorías, llama la atención la proliferación del campo de la dramaturgia en las agrupaciones más jóvenes. De 82 obras sólo 6 trabajaban a partir de un texto dramático ya existente y 8 se inspiraban o basaban en grandes textos o autores. Las 68 restantes son nuevas incursiones en la creación textual, donde en muchas ocasiones se produce el fenómeno de la creación colectiva. No sabemos realmente si esta tendencia corresponde a la búsqueda por temáticas contingentes y lenguajes propios, o netamente a la dificultad de conseguir los derechos pertinentes para abordar textos, de lo que si estamos seguros es que el teatro emergente en nuestro país no sólo presenta nuevos lenguajes escénicos, si no que también nuevas voces.

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4 pensamientos en “365 DÍAS DE TEATRO EMERGENTE EN SANTIAGO.

  1. Existen una diferencia enorme entre la emergencia que tú señalas con la que se vive en otros lugares, separar el arte, en este caso al teatro, de la contingencia y emergencia nacional no hace más que seguir segregando los aportes teatrales de las personas no-tituladas ( horrible parámetro del stgo. a mil), existen muchos grupos de teatro realmente emergentes, que nacen y se enderezan en situaciones reales de emergencia, que están ahí olvidadas y/ o más bien ignoradas, que se preocupan más de los hechos de la realidad sociopolítica de cada lugar, en vez de postular a la máquina de egos del stgo a mil, para mí es triste entender que uno de los parámetros sea que el director sea de mayor relevancia que el resto de sus colegas de trabajo, otorgando así títulos de premio a gente que no los necesita, seguir validando la opinión de los colegas teatrales en vez de la de los espectadores me parece muy negativo y segregador, estoy de acuerdo con M.S. Lagos en lo de la transparencia, pero no es cierto también que muchos “profes” han sido jurados y no dicen nada de aquellos procesos, más bien siguen ocultándolo.

  2. Comparto varios de tus comentarios, como ese de la gran cantidad de dramaturgia joven que existe debido a la dificultad de acceder a textos de dramaturgos consagrados y la gran responsabilidad que tienen las escuelas de teatro en el desarrollo emergente…
    La auto-organización y la supervivencia son partes integrales en la definición de “emergencia”, y como en este país sólo existe una compañía dependiente de algo (la de la U. de Antofagasta), podríamos decir que la gran mayoría del teatro chileno sobrevive y se organiza de manera “emergente”.
    Etimológicamente, la palabra “emergencia” viene del latin “emergentis” y significa “el que sale de un desastre”… ¿en esa categoría está el 40% teatro chileno?
    Nuestros datos sobre la cartelera son diferentes. Si Stgo. a Mil establece 209 obras como el corpus integral de la cartelera santiaguina en un año, debo decir que deja casi un 40% de trabajos fuera de su catastro, probablemente en su mayoría trabajos que también están “saliendo del desastre”.
    Kjesed Faundes, Soloteatro.cl.

  3. Concuerdo con M. Soledad Lagos respecto a la necesidad de “explicitar las razones tras las normas” que validan o hacen que se eligan unas obras y no otras, pero me hago la pregunta si tanto la escena teatral como los investigadores y el público (para incorporarlos al proceso) hemos desplegado esos “parámetros analíticos” para “analizar” las escenificaciones (sean emergentes, consagradas, etc.). Pienso, como se lo hice saber a Pamela hace años atrás en una entrevista para la página “Solo Teatro”, que el surgimiento de esos parámetros analíticos (serios) también estaba o debía estar relacionado con la generación de un área de investigación teatral tanto desde las propias prácticas como de la teoría. Pienso, como se lo plantee, en mi calidad de jurado del área Danza del Fitam, a las personas encargadas del Santiago a Mil que una de las estrategias que posiblitarían desplegar un aspecto de la reflexión teórica en torno al teatro chileno es la de crear un archivo audiovisual de uso público en el que investigadores puedan consultar y trabajar preguntas, problemas y perspectivas sobre el teatro chileno.

  4. Me parece importante reflexionar también acerca de las razones de los criterios que “Santiago a Mil” instaura como normas de “categorización” de las obras “emergentes”. ¿No te parece que habría que explicitar las razones tras esas normas, con argumentos de peso, basados en parámetros analíticos serios, más que en criterios cuantitativos? Saludos cordiales. M. Soledad Lagos

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