HABLEMOS DE PRECIOS Y HABLEMOS DE TEATRO.

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En un programa de TV de la década de los ochenta los panelistas premiaban con dinero a los participantes para evaluar sus propuestas artísticas. En “Cuánto vale el show” se regalaban billetes (y libros) para medir el “valor” de un espectáculo. El dinero era entonces además de un premio, un indicador de calidad.

Hace unos días, en una red social, me encontré un interesante debate sobre el precio de las entradas en el teatro. La premisa incluía de cómo la devolución del caso “confort” en Chile ($7.000 para cada chileno) ni siquiera alcanza para pagar una entrada general en una sala que cobra hasta $8.000 en el caso de algunos espectáculos (la sala referida era GAM). En el debate se aludía a varios puntos los que a mi juicio serían una perfecta estructura de análisis de pricing y una interesante estructura de clase magistral:

Primero: El dinero como tal y la necesidad de recaudación para subsistir del oficio teatral, en el entendido de nuestro sistema de teatro independiente donde las compañías y salas se articulan bajo un borderó. La realidad y necesidad laboral, propia de un mecanismo de supervivencia de un medio escénico tanto para artistas como para las salas, no puede estar fuera de la conversación. El debate que acompaña la mirada de las artes como industria creativa y del teatro como un sistema de mercado (en el sentido amplio de esta acepción) aparece como contrapunto al de la realidad sectorial de las artes escénicas y de los artistas que buscan vivir bajo un sistema profesional. Los tickets financian un esquema de subsistencia compartido entre agentes, donde además, se abre una pregunta que le da fuerzas a uno de mis argumentos favoritos: el problema de la productividad  y tecnología en nuestro sector, de la elasticidad en los precios y de la valiosa visión de Bowen y Baumol (1960) nos entregan en una de las teorías más completas a mi juicio sobre la reflexión del precio como insumo de la estructura de las artes, demostrando la inequidad entre el precio de los espectáculos y los costes de los mismos.

Segundo: La sugerencia de políticas de precio diferenciados (reducidos o bajo estructuras de precios variables) en instancias con subsidio Estatal. Este es un tema complejo de abordar y no tan directo como muchos lo presentan en el argumento del posteo al que hago referencia. En Chile las formas de apoyo (entendidas como procesos subsidiarios) son múltiples y recaen en muchos agentes. Estos apoyos van desde transferencias directas, como el caso de algunos espacios culturales, hasta a estructuras de concursabilidad anual. El formado de fondos en nuestra política cultural es estipulado mediante su naturaleza como un co-financiamiento o subsidio de un Estado Patrocinador y esto beneficia a espacios, agrupaciones e incluso artistas individuales. Independiente de las críticas sobre el sistema y mecanismo de concurso actual hay que ser cuidadoso al argumentar la relación directa que podría existir entre un subsidio y su incidencia en políticas de precios. Miradas extremas en estas lineas de discusión podrían alterar mercados completos (como lo que ocurre en regiones como resultado de políticas agresivas de gratuidad para fomentar el acceso a la cultura) e incluso terminar en extremos como lo que ocurría antes en la Ley de Donaciones Culturales donde se exigía que todo proyecto beneficiado con la ley debiese implicar gratuidad. Hay que, eventualmente, entender el análisis desde sus varias miradas y bajo un prisma mas amplio del problema.  Si me parece rescatable de este argumento que finalmente se aluda la pregunta sobre el acceso y la responsabilidad política e institucional de consolidar la cultura como un derecho.

Tercero: (y relacionado con lo anterior) el precio como barrera de acceso para la participación cultural. Siempre se ha reforzado la idea del precio y su incidencia en el plano de la participación y el fomento a las políticas de audiencias convirtiéndose en el más rápido argumento sobre las barreras de acceso o, en su fórmula opuesta, como incentivo a la democratización de bienes y servicios. No es posible negar la incidencia que los precios tienen en la toma de decisiones o en la realidad de países estratificados como el nuestro, pero las barreras no se constituyen bajo una sola razón. Eso sería delimitar el campo cultural a un bien simplificado y más que nada de consumo. La cultura es una experiencia dinámica movilizada por diversos factores. Muchos estudios nacionales e internacionales hacen la pregunta sobre “cual es la principal barrera de asistencia” lo que nos permite encontrar parámetros de trabajo de cara a las audiencias donde inclusive muchos encuentran que el precio no es el factor primordial (a veces es el tiempo disponible).  También se consulta a veces en el ámbito del acceso por  la predisposición de pago en preguntas como “cuanto pagaría por una entrada”, sin embargo no hay que dejar de lado que los públicos son agentes complejos y diferenciados por territorios. El problema de este indicador, es que usualmente es un vehículo para cuantificar las fuerzas del mercado y en ocasiones, las comunidades o territorios de consulta tienen percepciones del valor diferenciadas sobre un mismo producto.

Cuarto: El precio como un agente que debe ser coherente con la misión, principio y finalidad de las estructuras de la oferta cultural. Como algo que se sugería en el debate, el precio de una entrada al teatro también puede ser, en ocasiones, un parámetro de referencia sobre el alcance de sectores creativos y un debate que en Chile se genera bastante al ser un universo mixto de gestión. La realidad de lo público, lo privado, las organizaciones con y sin fines de lucro en Chile son instancias que conviven sin claridad ni segmentación definida. En nuestra realidad sectorial los fondos son postulables para a todos por igual, los circuitos creativos están mezclados y fundidos entre salas muy disímiles con el mismo producto a distintos precios, las redes y gremios los agrupan a todos por igual. De este modo, el precio termina siendo el indicador por excelencia de muchas variables para la percepción de los agentes del mundo de la cultura (y también para los públicos). Está la noción de que a mayor valor, más cerca nos encontramos de una finalidad de comercialización o de una realidad vinculada a lo privado en tensión con “lo público” es una percepción construida por nuestro modelo. En otras palabras, se abren las conversaciones sobre la construcción de parámetros como el de una  oferta mas “comercial”. Pero no es este el momento de abordar las categorías de teatro comercial v/s de arte donde Dubatti ya tiene una mirada bastante interesante al respecto.

Estos temas son solo algunos que se abren desde la mirada de los precios en el ámbito cultural. Detrás del estudio de los precios o las llamadas estructuras de pricing podemos avanzar en reflexiones que contribuyen a un debate que va mucha más allá de un solo indicativo comercial o económico, más allá de una encuesta. Tal como lo indicó Bourdieu el precio es un parámetro que forma parte del dominio social en la dimensión del valor (instrumental o simbólico) para el campo cultural.  Pero ¿qué indicadores tenemos en nuestro sector que nos permita generar un campo de análisis propio sobre los precios, el valor y/o la valoración de la cultura? Dejo este tema, para la próxima conversación.

 

 

 

 

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UN NUEVO DESAFÍO: HACER UNA RED DEL TRABAJO EN RED

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En el año 2011, en este mismo blog, escribí un post sobre del desafío de la creación de redes en miras a la búsqueda de objetivos comunes para el sector de las artes escénicas. Uno de las premisas,  era la imperiosa necesidad de reemplazar el concepto de “competencia” por el de “colaboración”. Una mirada que también proponía re-pensar la gestión en espacios de diálogo sobre metodologías eficientes y eficaces; tanto en el aprendizaje – en cuanto se comparten mecanismos de transferencia de conocimiento – o en otras aristas como el financiamiento compartido.

Siete años después, creo que son pocos los que podrían dudar de las ventajas que comprende el trabajo colectivo que se ha llevado a cabo en el el último tiempo en relación a la generación de redes. Existen asociaciones o agrupaciones para casi cada uno de los campos laborales que componen la poderosa fuerza teatral: redes de festivales, de diseñadores, de técnicos, sindicatos, gestores, centros culturales y uno de mis casos favoritos por supuesto: redes de salas de teatro. La agenda política se ha visto en la obligación entonces (dada la realidad de estas mismas agrupaciones) de fortalecer herramientas de fomento del trabajo conjunto tales como formas de financiamiento (fondos de intermediación) o agencias de colaboración internacional (misiones estratégicas, participación en mercados etc.). Por último, han sido un también un referente los contextos sociales que en siete años se han asentado también; ejemplos de movimientos organizados desde la sociedad civil para modelar instancias que replican su actuar en el mundo de las artes. Un claro ejemplo de esto, fue el impulso y logro político de la ya disuelta plataforma de artes escénicas, consiguiendo – no sin dificultades  de convivio y formatos de trabajo –  la promoción de una ley sectorial.

Pero pensar que los desafíos en el ámbito del trabajo en red han llegado a un techo final sería sencillamente negarse a los cambios de paradigmas que nos demuestran lo contrario. ¿Cuáles son entonces los próximos desafíos para el trabajo en red?  ¿Cuál la pregunta que esperamos revisar en algunos años mas?

Una experiencia de asociatividad es precisamente la que me trajo a KrokusFestival, una plataforma de reflexión y creación para el teatro enfocado en audiencias jóvenes. Esta oportunidad se concreta gracias al impulso de Te Veo/Assitej Chile quien visualiza en esta instancia una oportunidad en el concepto de trabajo de delegación. Convoca a un grupo  compuesto-  en este caso –  por una Compañía (La Llave Maestra, presentándose en el festival) y una organización como el Centro Cultural GAM. Gracias a esto, y a las conversaciones que hemos generado con otros agentes internacionales, es que he llegado a la idea de un modelo que sienta el nuevo desafío: la red del trabajo en red. 

¿A qué me refiero? a una reflexión que Howard Becker ya introdujo hace años mediante la definición sociológica del “mundo artístico” (en su texto “Los mundos del arte”, 1982) como: “la red de gente cuya actividad cooperativa, organizada a través de su conocimiento conjunto de formas convencionales de hacer las cosas, produce el tipo de obras de arte por el cual es reconocido el mundo del arte”. Hablamos entonces de actores relevantes de los universos de creación cultural que implican la idea de convenciones compartidas como base de la cooperación y que distancian así, el enfoque del artista como “genio” aislado. Las propuestas de “convenciones” de Becker no son más que posiblemente un primer eslabón teórico para lo que más tarde (en 1986) Porter popularizaría como la “cadena de valor” y posteriormente la literatura sobre industrias creativas perfilarían como “cadena de valor” y cadena “productiva” en artes escénicas.

En concreto, la nueva propuesta de trabajo en red es avanzar sobre el valor de las competencias cruzadas. Luego de habernos reconocido e identificado como núcleos independientes  de trabajo, llegó el momento de vernos como agentes interdependientes. Reconocer las dinámicas de relacionamiento de las redes culturales (o como digo acá la red de la red), debería llevarnos a potenciar las fortalezas del sector, el papel de la producción, la difusión y divulgación de los productos culturales, los mecanismos de acceso al financiamiento y, por qué no, la construcción conjunta de referentes. El mejor ejemplo es el trabajo con las audiencias y la responsabilidad compartida que cae con la organización (desde la curaduría), los artistas (como creadores), los trabajadores individualizados de los espacios (como responsables de las externalidades de la experiencia) y así, sucesivamente.

En los paneles de discusión donde he podido participar o visualizar proyectos en este viaje, he notado que la composición es más homogénea entre lo que llamamos “profesionales de las artes escénicas” (Theatre Professionals) fomentando un paradigma de colaboración diferenciado. Esta modalidad, visualiza cómo el conocimiento se genera desde la discusión cruzada, donde los procesos de creación y desarrollo son proyectos y procesos compartidos. Donde no solamente sirve que cada quien haga lo suyo, si no que los saberes se entremezclen y complementen. Se requieren paneles que ya no son de “dramaturgos”, “creadores”, “gestores”, “técnicos”, etc. si no de profesionales en su conjunto. Creo haber experimentado estos días, ejemplos de cómo se nutren así los procesos reflexivos.

¿Y si lo intentamos? ¿y si juntamos las redes? ¿y si hacemos una sola gran red? Las posibles ventajas son muchas. Desde lograr una narrativa social común respecto al teatro y su valor, hasta generar espacios de diálogo sobre la ética de la profesión. En fin. La invitación está hecha. Nos revisamos en siete años más. 

LAS ENCUESTAS Y UNA NUEVA DIMENSIÓN DE LA CULTURA. ¿O LAS CULTURAS?

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Hace algunos años que vengo observando el trabajo que La Placa Cohen realiza en lo que usualmente llamaríamos una encuesta sobre audiencias y consumo cultural. Sin embargo, podríamos en realidad visualizar este ejercicio como un aporte diferente, una nueva dimensión de … Sigue leyendo