GESTORA CULTURAL / ARTS MANAGER

Este año he vivido las experiencias más extremas y, entre ellas, sin duda alguna puedo decir que haber participado de la curatoría programática del Festival Santiago a Mil ha sido uno los acontecimientos más enriquecedores para los efectos de levantar una reflexión sobre el estado del arte actual en el circuito del teatro emergente en Santiago.

No podemos pensar en el teatro emergente sin caer antes en la disyuntiva sobre su adecuada categorización. Y es que la respuesta a qué se considera como “emergente” en el mundo del arte ha tenido diversas miradas, las que sin embargo, coinciden en agrupar  a un cuerpo de artistas bajo el prisma de una convención que los asemeje en cuanto a sus mecanismos de producción, posicionamiento en el medio, trayectoria y edad.

Así,  por ejemplo, en la cultura norteamericana el rótulo de emerging artist (artista emergente) se vincula estrechamente a las nociones de profesionalismo artístico en cuanto a la capacidad de inserción en un mercado. Por lo mismo, el concepto es otorgado principalmente a aquellos creadores que aún se encuentran sumidos en el anonimato o que no han sido posicionados por el medio, entendiendo a esto como la validación de los diferentes agentes que se relacionan con su trabajo: el públicos, los críticos, los pares, el Estado, los financistas privados, etc. En este modelo, la edad, no representa un elemento de bastante peso en la definición. Otros formatos, diferentes en la categorización del concepto de “emergente”, son los utilizados por los festivales, premios o becas alrededor del mundo, donde se agregan limitantes temporales en el desarrollo productivo (como por ejemplo artistas que tengan hasta 5 años de trayectoria), o efectivamente un marco de referencia etáreo con aquellos creadores que tengan menos de 30 años.

Independiente de cual sea la convención escogida, en el marco de Santiago a Mil las normas de categorización son claras para ingresar al grupo de los llamados “emergentes”. Estas responden al modelo de conformación de compañía establecido desde los años 90 en Chile, donde es la figura del director quien sentará la pauta de liderazgo en la agrupación. De esta manera, se requieren obras cuyo director tenga hasta un máximo de tres montajes profesionales a su haber, los cuales, en general, tienen un promedio de edad que va entre los 29 y 30 años. Adicionalmente, se requiere que los montajes tengan una explotación en temporada con un promedio de 12 funciones seguidas en una misma sala.

¿Cuántas obras conforman este universo creativo en un año? Entre el 1 de septiembre de 2012 y el 31 de agosto 2013, tuve la posibilidad de ver 82 obras en cartelera, todas ellas en los espacios más diversos, los que incluían salas de gran envergadura, espacios emergentes y otros alternativos. Este cuerpo de 82 obras de teatro, constituyen, en números aproximados un 40% del total de la cartelera en la Región Metropolitana (considerando el cuerpo total de 209 obras vistas por el jurado del Festival) lo que da cuenta de un potencial creativo del cual vale la pena hacer diversos tipos de reflexión.

Lo primero que llama la atención sobre este universo de obras, son las dificultosas condiciones de producción y artísticas bajo las cuales se desarrollan. En muchos de los casos esto se da, en primera instancia, por la diversidad de financiamiento, pero también por la realidad de los espacios en los cuales se insertan. En la mayoría de las ocasiones hablamos de lugares alternativos que no cuentan con los requerimientos en infraestructura para aportar al trabajo creativo. Es de todos conocida la contingencia que afecta a las salas de teatro, una donde los escasos mecanismos de subsidio permanente han generado el cierre paulatino de aquellas que pertenecen a un circuito independiente, uno incapaz de subsistir bajos las leyes de la oferta y la demanda. Es por esto, que el fomento del desarrollo del teatro emergente en nuestro país pasa, primero que todo, por dimensionar que los espacios de circulación son la mediación directa entre la creación y las audiencias. Mejorar e invertir en los espacios de exhibición de teatro emergente tiene una repercusión directa al semillero creativo que se busca en el circuito.

Siguiendo con la idea del financiamiento y las condiciones de producción vale la pena observar que solo seis de las 82 puestas contaban con financiamiento  público a través de la adjudicación de un FONDART. Aún cuando entender las razones de por qué solo el 7% de las obras de teatro emergente logran la consecución de financiamiento público es digno de un análisis mayor, podemos inferir que existe una estrecha relación con la inexperiencia de los integrantes en el plano de la gestión y elaboración de proyectos. Esto da pie entonces para preguntarse cómo podemos otorgar un impulso real al circuito emergente, uno que quizás con menos recursos y con otros formatos de postulación (o líneas más acotadas en FONDART) fomente el desarrollo creativo de un cuerpo crítico de artistas que representan la mirada más contingente y fresca del sector. El escaso número de obras que se adjudica Fondos de Cultura, también pone la responsabilidad en el sin número de Escuelas de Actuación que han proliferado en la última década. Es imprescindible preguntarse cómo la formación artística aborda no solamente el plano de desarrollo creativo sino también aquel que comprende a un artista integral, capaz de subsistir en la realidad de la autogestión.

Sin tener la intención de establecer juicios de valor o crítica sobre la calidad de las puestas en escena, no puedo dejar de comentar que muchas de las obras vistas corresponden, a mi parecer, aún a un estado de work in progress o de proyectos aún no acabados. Esta realidad puede tener relación con diversos puntos de reflexión, sin embargo, hay dos que me parecen atingentes de señalar. El primero de ellos es que, evidentemente, el desarrollo del teatro emergente puede hacer convivir los objetivos artísticos con otros que tienen que ver con la conformación de una identidad grupal. Muchas de las compañías que enfrentan su primer montaje profesional actúan sobre la base de un impulso creativo que muchas veces se acompaña, e incluso se precede, de otros objetivos tales como poner a prueba la cohesión del grupo humano o experimentar lo que significa e implica la producción de una obra o la gestión de públicos.  Por otro lado, he estado pensando también que nuestro modelo de creación es uno donde el objetivo artístico está centrado en el concepto del “estreno”. Los artistas trabajan en pos de plazos y objetivos que responden a un proceso de obra que debe necesariamente culminar en un estreno formal y una temporada que, por breve que sea, les permita una vitrina. Esta realidad no es igual en otras partes del mundo, donde los procesos de búsqueda son más largos que los 12 o 24 meses que ha instaurado el modelo FONDART y que otorga espacios de residencia, de búsqueda, de real experimentación a las agrupaciones jóvenes. Quizás, lo que le falta a estas compañías emergentes es precisamente espacios donde puedan compartir y mejorar su trabajo, siendo observados por sus pares, sin la necesidad de pasar de inmediato a un estreno formal.

En términos de autorías, llama la atención la proliferación del campo de la dramaturgia en las agrupaciones más jóvenes. De 82 obras sólo 6 trabajaban a partir de un texto dramático ya existente y 8 se inspiraban o basaban en grandes textos o autores. Las 68 restantes son nuevas incursiones en la creación textual, donde en muchas ocasiones se produce el fenómeno de la creación colectiva. No sabemos realmente si esta tendencia corresponde a la búsqueda por temáticas contingentes y lenguajes propios, o netamente a la dificultad de conseguir los derechos pertinentes para abordar textos, de lo que si estamos seguros es que el teatro emergente en nuestro país no sólo presenta nuevos lenguajes escénicos, si no que también nuevas voces.